Июнь 1792 года навсегда вошёл в историю отечественной литературы. Именно в этом месяце увидел свет шестой номер «Московского журнала», в котором были опубликованы стихотворение И.И. Дмитриева «Сизый голубочек» и повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» – стихотворение и повесть, пользовавшиеся в своё время невероятным успехом.
«Сизого голубочка» («Стонет сизый голубочек, / Стонет он и в день и в ночь; / Миленький его дружочек / Отлетел надолго прочь. / Он уж боле не воркует / И пшенички не клюёт; / Всё тоскует, всё тоскует / И тихонько слёзы льёт».) Россия пела и переписывала в альбомы и дневники даже после революции 1917 года. Стихотворение, стилизованное под народную песню, с наивной фольклорной простотой рассказывало о любви, горечи разлуки и невозможности жить без возлюбленной.
Вечный сюжет в России на рубеже XVIII-XIX веков приобретал принципиально важное значение: жизнь души по своей важности, значимости и весомости перестала уступать государственным заботам или треволнениям о хлебе насущном, частный человек в его интимных проявлениях оказался интересен так же, как и государственный муж, защитник Отечества или ратай закона и справедливости.
И если ощущение духовного родства с последними, умозрительное присоединение к ним были затруднительны сначала по социальным («где уж нам?», «гусь свинье не товарищ»), а потом по этическим и политическим соображениям («Благодарю Тебя, Создатель, / Что я в житейской кутерьме / Не депутат и не издатель…» (Саша Чёрный)), то перенос на свою судьбу драмы двух влюблённых голубков был не только приемлемым, но и позволял вписать свои чувства, свои переживания в ряд общечеловеческих и при этом оставаться самим собой – единственным и неповторимым.
Кстати, в XX веке этот приём умозрительного присоединения к чужой судьбе, переживания её как своей-возможной, своей-вероятной лёг в основу бесчисленных телевизионных сериалов и стал причиной их невероятной популярности. Так что, дело Ивана Ивановича Дмитриева живёт и побеждает до сих пор. С «Бедной Лизой» Николая Михайловича Карамзина дело обстояло сложнее.
225 лет назад в русской литературе случилось то, чего не должно было случиться, чего ничто не предвещало.
Если «Сизый голубочек» был результатом мастерской переработки фольклорного материала, имевшего многовековую историю, то повесть Карамзина родилась без корней, круглой сиротой, и около 40 лет, до появления прозы Пушкина, Лермонтова и Гоголя, в своём сиротстве оставалась самым совершенным прозаическим произведением русской литературы.
И если бы только это. «Бедная Лиза» стала первым шагом на длинном и запутанном, до сих пор не окончившемся путешествии русской литературы по прихотливым извивам и переливам русской души, первым шагом в зазеркалье под названием «внутренний мир человека». «Бедная Лиза» – повесть в 37 (!) абзацев – первый ключевой камень, положенный в основание грандиозного здания отечественной психологической прозы, которая давно признана вершинными проявлениями русской и мировой культуры.
Начнём с самого «простого»: частный, «внутренний» человек, проживающий не только интеллектуальную, но и эмоциональную, духовную жизнь, существовал всегда. Но осознание значимости «внутренней» духовной жизни, её соразмерности, сопоставимости с «внешней», её относительной автономности от внешних обстоятельств и даже самодостаточности начало приходить довольно поздно.
В русской литературе этот процесс начался лишь после крушения рационализма, когда рядом с иерархическими («вертикальными») социальными (сословными) связями между людьми, а часто вместо или даже в противовес им, стали формироваться и заявлять о себе как о жизненно важных «горизонтальные» дружеские (основанные на духовном родстве) и любовные связи.
На этом вырос культ письма, которое в начале XIX века вплотную приблизилось к литературному тексту, и дружеского послания, к развитию которого приложил руку Батюшков.
Проза в этом смысле оказалась менее податливой для подобных трансформаций, и Карамзину пришлось буквально конструировать новый тип повествовательного текста, создавать своего рода матрицу будущей русской психологической прозы. Основной приём, которым он воспользовался, можно назвать «смещением» традиционного образа.
Самый показательный пример здесь – имена главных героев. Имя Лиза (Елизавета) для русского читателя эпохи Карамзина не было нейтральным. Он привык воспринимать его в двух противоположных контекстах: «государственном» (императрица Елизавета Петровна и Елизавета Алексеевна – жена Александра I) и комедийном (Лиза, Лизетта – традиционное имя горничной, служанки, наперсницы главной героини). Кстати, Грибоедов в «Горе от ума» почти по-карамзински «играл» амплуа служанки-наперсницы, которую тоже назвал Лизой.
И если «государственный» контекст маркировал имя Лиза социально (Елизаветами стали всё чаще называть девочек в дворянской и мещанской среде), то комедийный закреплял за его носителем определённый типаж. Лиза переводных и отечественных комедий молода, хороша собой, сметлива, активно и охотно участвует в любовных интригах хозяйки и сама не чурается подобных интриг. Но при этом она напрочь лишена таких качеств, как наивность, скромность, невинность, легко попадает в сомнительные ситуации, которые иногда завершаются катастрофически. Эта известная дефектность нравственного облика Лизы позже полностью растворит его в образе гризетки.
Что делает Карамзин? Он идёт на очень рискованный шаг: во-первых, наделяет именем Лиза крестьянку и в этом смысле как бы подтягивает этот низший социальный статус к иному, более высокому. Во-вторых, «сдвигает» свою Лизу с привычного для читателя места. Его Лиза наивна и невинна. И это её природные достоинства, которые она не осознаёт и которыми, так сказать, не «оперирует». В отличие от традиционной (комедийной) Лизы, которая делает наивность и невинность инструментами любовной игры и тем самым превращает их в маску.
Карамзинская Лиза доверчива и не предполагает обмана со стороны других, судит других по себе. Лиза комедий тоже судит о других по себе, но при этом играет в доверчивость – так легче обмануть.
Карамзинская Лиза верна своему возлюбленному. Лиза комедии не верна никому. И если первой без Эраста жизни нет, то вторая находит в изменах удовольствие и легко утешается после очередной измены.
Карамзин не ломает старую, привычную схему образа, не противопоставляет «новую» Лизу «старой», а как бы сдвигает «старый» образ с привычного для читателя места, выворачивает его и … И предлагает читателю сопоставлять ту и эту Лизу и думать, объяснять себе отличия, открывать в привычных качествах новое содержание. И читатель откликнулся и почувствовал себя не только свидетелем, но и участником большого культурного события.
Менее радикально, но в том же направлении «работает» и имя Эраст, прочно укоренившееся в русской прозе второй половины XVIII века. Эраст – «влюблённый», «горячо любящий», «поклонник». Таким его и привык видеть читатель карамзинской эпохи. Эраст «Бедной Лизы», «сдвинутый» с места, не теряя черт, привычных для читателя, приобретает и те, о которых косвенно сказано выше. Между именем – маркером характера – и характером героя, разворачивающимся в тексте, возникает зазор, открытый для новых смыслов.
Русская проза XVIII века – сюжетная проза. Именно сюжет определяет набор героев, их функции и отношения. Герой подчинён сюжетному заданию и при переходе из одной сюжетной единицы к другой обязан демонстрировать одни и те же качества.
У Карамзина герои не исчерпаны их сюжетной ролью и функцией, заданной сюжетом. Порой возникает ощущение, что сюжет отступает на второй план, подчиняясь характерам героев. Послекарамзинская русская проза двинется именно по этому пути.
Лиза и Эраст в повести составляют «идеальную» пару в том смысле, что исчерпывающе выполняют задание, стоящее перед их автором. Но при этом ни тот, ни другой не исчерпаны этим заданием. Есть в каждом их них и то содержание, которое как бы «торчит», не вписываясь до конца в весь объём отношений между возлюбленными. В случае с Лизой это её отец и мать, Анюта, через которую Лиза передаёт матери сторублёвую ассигнацию, полученную от Эраста. В случае с Эрастом это его короткая служба в армии, повествователь, с которым он встретился на закате своей жизни. В каждой из этих точек брезжит новый, независимый от основного, сюжетный и смысловой ход, способный открыть в герое что-то новое.
Наконец, Карамзин прописывает характеры основных героев, опираясь не только на внешние обстоятельства, но и сосредотачиваясь на их внутренних состояниях, на том, что они в данный момент переживают. Избыточное для сюжета, такое подробное прописывание характеров, по точному замечанию В.Н. Топорова, приводит к «антропологизации» всех структур текста (вспомним хрестоматийное соответствие состояния природы состоянию души Лизы, которое потом перешло даже в «Войну и мир»).
И здесь Карамзин задаёт алгоритм дальнейшего развития русской прозы. В конечном итоге, Карамзин сделал то, чего до него никто не делал, – он пригласил современников оценить возможности литературы, открытой для нового, прелесть её непрограммируемого развития, непредсказуемости смысловых ходов. В итоге оказалось, что литература относительно самостоятельна перед лицом «действительности», способна конструировать «другую/вторую реальность», часто не менее актуальную, чем первая.
