Александр Амиров. Танцор монтажа

Я ижевчанин. В первую очередь, это место, где я стал человеком в полном смысле этого слова. А вот полноценным  режиссёром, конечно, я вырос в Москве.

Скрипт-супервайзер и алтайская водка в пять утра

В киношколу я попал через месяц после приезда в Москву. Случайно узнал про набор, отбросив всё своё разгильдяйство, в последнюю ночь собрал какие-то работы, написал заявку.  И прошел собеседование на курс в мастерскую Хотиненко-Фенченко. Это прообраз высших режиссерских курсов, только не на два года, а на год. В финале как режиссёр снимаешь дипломную работу. С нашего курса несколько человек вполне состоялись в профессии. Вася Ровенский как продюсер, его фильм «Одноклассница» вышел недавно. А Паша Ковязин именно тогда придумал передачу «Контрольная закупка».

После этого я попал на съёмочную площадку фильма «Май». Меня взяли скрипт-супервайзером. За страшным-интересным названием, по сути дела, редактор-стажёр: нужно было следить за сценарием, чтобы снимали все нужные крупные планы, и докладывать продюсерам, если что-то не так. Я так был очарован происходящим, что работу полностью провалил. Мне попеняли за всё и отправили восвояси.

После этого моя работа в кино прервалась. Год-два я делал дешёвую рекламу на телеканале РБК-ТВ, потом снимал телевизионные документальные фильмы для Russia Today, она только-только тогда появилась.

Для этого пришлось побывать в очень интересной экспедиции на Алтае. Мне выделили 150 тыс. денег. Я их положил в поясную сумочку. Дали билеты и сказали, что я должен лететь в Барнаул, потом в Горно-Алтайск, на автостанции меня будет ждать парень, который сам из Омска, но знает, что и куда. Поедете и будете снимать три малых народа, что они собой представляют – посмотрите в Интернете. И мы с ижевским оператором Сергеем Кондратьевым поехали.

Встречали нас действительно парень из Омска и ещё один бандитского вида «типочек». Последний сразу стал «разводить на бабки», что за поездку в нужное нам село надо заплатить какие-то бешеные по тем временам деньги. В итоге спустя 30 часов нашего вылета из Москвы мы оказались на марсианской поверхности: красное плато, окаймлённое вдалеке белоснежными горами. Закат. За горы опускается солнце. Там вообще другие пейзажи. Через перевал местности все отличаются. Ездили в общей сложности месяц, переезжали снимать что-то новое, купались в горных речках, прошли несколько шаманских обрядов, умывались в священном ручье. Даже какое-то кино в итоге получилось. С песнями, бубнами.

Была интересная история. Руководитель местной администрации для встречи и съёмки с шаманкой велел проснуться на рассвете и взять с собой бутылку водки. Едем трое – я, водитель и оператор. Она на рассвете развела костёр, взяла водку, вылила в какую-то немытую миску, побрызгала немного по сторонам. И говорит: чтобы обряд сработал и духи о нас позаботились, всё оставшееся надо выпить. Тот, кто за рулём, быстро сказал, что не может, оператору надо было и дальше снимать, поэтому он делал один небольшой глоток, а я два больших. И вот мы в итоге на двоих выпили эту бутылку в пять утра на Алтае. Я тогда чуть не умер, кажется.

Но вообще, шаманы шаманами, а после Алтая жизнь начала очень быстро налаживаться.

Дача Дыховичного и «Дом» Погодина

Мои друзья позвали работать в студию Игоря Отдельнова, он тогда монтировал много известных фильмов. Там я и увидел, как «загоняется» киноматериал, со всеми «кодиками», циферками. Смотрю – Володя Епифанцев куда-то там бегает и прыгает. Оказался «Непобедимый» Погодина. В титрах этого фильма я и был впервые указан, доделывая его вместе с Игорем. Постепенно начал монтировать сам, сделал свою студию.

В кризис случился режиссерский опыт. Не стало работы, и мы одно время снимали программу на телеканал «Домашний»: «Кино по-домашнему с Иваном Дыховичным». В выходные канал показывал старый советский фильм, а Дыховичный его представлял. Снимать мы приезжали прямо на дачу к Ивану Владимировичу. Оля, его жена, параллельно занималась домашними делами, часто помогала нам. Они потрясающие люди. Передача была коротенькая – минут пять не больше, но надо было уместить уйму всего интересного. Я, кстати, после этой работы трейлеры очень лихо монтирую. До этого не понимал, как это кино задом наперёд представить, чтобы всё не рассказать.

В 2008–2009 годах было ощущение, что кино перестали снимать вообще. И тут позвонил Погодин, сказал: не хочешь кино мое «помонтировать»? «Дом». Так начались эти замечательные полгода работы, которые я вспоминаю с огромным удовольствием. Погодин добивался, чтобы у нас было достаточно времени на работу. Сборка первая длилась 3,5 часа. За два месяца мы из фильма выжали всю воду, а ещё два месяца смотрели его, звали актёров, критиков и историков кино. Погодин приводил друзей, чьё мнение ему было важно. Продюсеры, конечно, смотрели, Гармаш подсказал что-то важное. А потом фильм поехал на фестиваль в Выборг. И после того как Погодин побывал там в двух залах, сказал: «Так, Саня, надо всё перемонтировать». Погодин – удивительный, настолько начитанный, насмотренный, сыпет шутками и анекдотами. Очень хочется, чтобы он еще что-нибудь снял такое большое размашистое.

Другой мой проект – «Две женщины». В первую очередь это работа с Верой Глаголевой. Мы очень быстро нашли общий язык. Она очень удачливый и цепкий человек. Как состоялось это кино: а что бы мы сняли? Тургенева? Да, «Месяц в деревне». А кто был бы Ракитин? А вот почему бы не Рэйф Файнс? Поехали на фестиваль – ба! – а он там. Так и зацепили.

Для меня монтаж сродни танцу. Вот один танцор выполняет одни и те же движения так, а другой вроде всё то же, но смотрится по-другому. В России много плохо смонтированного кино. Продюсеры уже осознают, что есть люди, которые могут это сделать на порядок лучше, но мощной школы нет. А роль режиссёра монтажа очень важна. Можно убить что-то в фильме, а можно улучшить. И самое страшное – половина людей никогда не заметит, чего там не стало. Реплики какие-то не услышал зритель, он не понимает, что происходит, а фильм уже не нравится. Складывается это всё в общее ощущение от фильма.

С Тэли, с Толи, с расстановкой

Мой полноценный режиссёрский фильм «Тэли и Толи» – это и для попкрона, и для «посмотреть». В этакой концепции наивности, на уровне бытовых сюжетов малых голландцев, он как картинка, которая может в кафе над столом висеть, а может в музее (надеюсь, когда-нибудь так и будет).

Снято всё было всего за 24 смены. Сейчас обычно все снимают быстро, потому что считают деньги. Хотя я очень жалею, что мы так торопились, снимая натурный материал. Эта гонка зачастую чревата тем, что на репетиции не остаётся времени. Но если наступит период, когда я стану более именитым режиссёром, то надеюсь, что денег на фильм мне будут давать гораздо больше и мы будем снимать по 60 смен, медленно и с удовольствием.

Кстати, большая часть съёмок прошла в Северной Осетии. Но радикально-принципиального значения в том, «чьи» Кавказские горы мы снимаем, для меня не было. В этой истории, приближенной к сказке, в выборе выразительных средств есть много условностей. Мы могли снимать в Грузии, но североосетинцы так хорошо нас приняли, что это склонило в их сторону. При этом мы ездили в Грузию за реквизитом, костюмами. Записывали там песни вместе с Кахи Кавсадзе, который поёт их с ансамблем в Тбилиси.

Я разделяю фильмы на актёрское и режиссёрское кино. Режиссёрское кино – это когда выстроен порядок картинок, которые дают ощущения. Условно говоря, «Броненосец Потёмкин» Эйзенштейна – это визуальное произведение, выстроенное на столкновениях, на аттракционах, а «Окраина» Барнета – больше актёрское кино. И то и другое кино для меня интересно. При этом для меня, без сомнения, очень важен актёрский состав. Кахи Кавсадзе изначально фигурировал в истории «Тэли и Толи». Она была написана «под него», а остальных актёров мы выбирали. Причём ощущение «О! Это тот, кто нам нужен!» возникает едва ли не с первого взгляда. Тем более тогда, когда у тебя нет времени на кастинг.

Изначально в фильме должны были быть ещё Софико Чиаурели и Армен Джигарханян. Софико, к сожалению, не дожила. Под знаменем Джигарханяна мы получили деньги и даже начали снимать. Но он человек немолодой и сказал, что не сможет сниматься. В итоге сыграл выдающийся актер Дагун Омаев, в его послужном списке под сотню киноролей. А живёт он у себя в деревне, под Грозным, и этим абсолютно гармоничен. Когда его первый раз одели костюмеры, я подумал, что за местный ходит по съёмочной площадке?

Для меня крайне важен конструктивный настрой. В атмосфере добра и любви снимать кино гораздо приятней, чем в криках. Как мне кажется, сейчас в нашем кино на площадках как раз очень много крика и мата, которые разрушают энергию сотворчества. А ведь именно в ситуации сотворчества даже самый «маленький» человек на площадке способен принести то, что необходимо не только режиссеру, но и всем людям, занятым в работе. Многие проходят этап, когда кажется, что лучше всё сделать самому, чем полагаться на кого-то. Но после того как в работе ты соприкоснулся с выдающимися людьми, приходишь к пониманию, что надо доверять коллегам, отдавать и делиться с ними частью своих амбиций. Тогда ты можешь получить гораздо больше.

 

Признанному мастеру очень тяжело прислушиваться к чужому мнению, тяжело отказываться от чего-то, что не получилось. Однако от неудач не застрахован ни один из художников. Все талантливые режиссёры и продюсеры проверяют своё кино. Обычно этот процесс «докрутки» происходит на стадии монтажа, но полезно обращаться к проверке уже на сценарном этапе. Это помогает вовремя находить, а  кое-где предвосхитить «пробелы», которые позже могут совершенно неожиданно сбивать с толку зрителей.

Когда зритель в кинотеатре вдруг начинает задумываться над обнаруженным им «пробелом», то теряет нить истории, не успевает идти за чувствами, переживаниями героев, и в итоге всё это снижает мотивацию к просмотру фильма. От хорошего фильма у зрителей чувства возникают чуть ли не «синхронно запрограммировано» с режиссёром. Здесь мне надо, чтобы он заплакал, здесь – чтобы засмеялся, а здесь – чтобы у него возникло такое чувство, что он зря плакал и смеялся. Что касается собственного «метода», то он может появиться только после того, как ты съешь в кино «пуды соли». А может и не появиться вовсе, потому что все методы давно открыты. Тем не менее режиссёру надо продолжать искать, читать, пробовать и не забывать учиться.

Путь мужчины в кино и режиссёра в жизни

Вот на чём рос режиссёр Амиров? О-о-о, на многих фильмах! В первую очередь, на лентах потрясающего режиссера Георгия Данелия. На любимом мной фильме «Мимино» и на трогательном пророческом «Кин-дза-дза». Когда два десятка лет назад я впервые посмотрел германовского «Лапшина», он показался мне «скучной  смурятиной», какая-то документалка из 60-х. Но лет пять назад пересмотрел и испытал невероятный восторг, увидев абсолютно «другой» фильм. Ещё одной потрясающей для меня картиной Алексея Германа стали  «Двадцать дней без войны». Для меня все эти фильмы про путь мужчины.

Из свежего мне понравился «Хардкор». Как приём, как мощный аттракцион, давно такого не было. Почему-то никто так не делал до сих пор. Если говорить о западном кинематографе, то мне очень понравился фильм «Жизнь Пи» – неожиданный мэйнстрим, он переворачивается объёмной историей и открытиями, которые через 20 минут, через час после фильма к тебе приходят: оказывается, что это он там всех ел, а тигра придумал себе. Мощной крутой вещью назову американскую телевизионную драму «Во все тяжкие». Как мне кажется, этот сериал – настоящее произведение искусства.

Хотя обычно я не успеваю следить за «горячими» лауреатскими фильмами на фестивалях и смотрю их примерно через год после триумфа. Некоторые говорят, что современное кино стало аморальным. Не думаю, что надо развешивать ярлычки. Путь у разных художников  разнится. Часто через какие-то пограничные вещи они выходят на что-то светлое, трогательное, интимное. Считаю, что «Возвращение» Звягинцева – это светлое кино, как и «Дитя» братьев Дарденн. И «Все умрут, а я останусь» Гай Германики – тоже светлое, при том, что оно пробирается через такую грязь и дерьмо, как нам кажется.

Я давно понял, что никогда не буду снимать документальное кино. Есть отдельная порода режиссёров-документалистов, потрясающие люди. У них другие понятия о морали и другие понятия о границах дозволенного. Манскому вот сейчас предъявляют претензии по поводу его фильма о Северной Корее. Девочку подставил, людей обрёк на опасности. Чтобы снять человека таким, какой он есть, показать то, что ты увидел важного в его жизни, иногда отказываешься от определённых моральных принципов. Разбежкина недавно написала про то, как она набирает студентов и как отсеиваются люди, потому что далеко не все понимают, что такое быть документалистом. Ты влезаешь в жизнь людей, где тебя не ждут, становишься своим и потом делаешь кино, которого тоже не ждут. В этом смысле они безжалостны к своим героям, к которым вошли в доверие. Это такие условия игры, ты можешь испортить жизнь человеку и имеешь на это право, это твоя профессия.

Была история. Женщина взяла в семью приёмных детей. Режиссёр из школы Разбежкиной стала делать на этом сюжете одну из своих первых работ. Прожила с ними два месяца. И началось такое… дети устроили революцию. Довели женщину до состояния крайней истерики. И она всех сдала обратно, оставив только одного полуторагодовалого ребёнка. А режиссёру подписала бумагу: я согласна, что будет показано, как это всё происходило, чтобы все знали, на что они идут в подобных ситуациях. А режиссёр, наоборот, написала в школу Разбежкиной бумагу о том, чтобы никому никогда этих материалов не давать и никакое кино из этого не делать. И ушла из профессии. Пропала. Не стала документалистом. Как показатель такого выбора. Есть то, что ты не переходишь, а есть, что переходишь. Это очень тяжело. Я бы не смог.

Однажды я попытался «зайти» в театр и не могу сказать, что это моя стезя. В театре нужна совершенно другая режиссёрская энергия, когда постановщик должен постоянно держать команду в тонусе. Не столько криком, сколько с помощью натянутых вожжей, когда можно не орать, а просто стегануть. Или погладить. Главное – создавать движение. Если уж менять «жанр», то следующим своим шагом, возможно, сделаю продюсирование.

Мне один продюсер недавно сказал: не буду снимать фильм дороже 40 млн, в этом жанре, с прокатом и рекламой я буду «в ноль» или чуть в прибыль. Очень тяжело у нас окупаются фильмы, которые стоят больше 5 млн долларов. Я не знаю, это лотерея, удача. Я плохо разбираюсь, почему люди зарабатывают много денег на кино. Почему выстрелило «Горько»,  а «Страна Оз» – нет. Хочу попробовать «покушать этот хлебушко», пообломать зубы, чтобы понять особенности поведения этих «странных» людей и уяснить, почему один фильм выстреливает у зрителей, а другой «тонет» в безвестности.

Для российского кино важно, чтобы появилась индустрия. А её нет. На каждый фильм практически с нуля собирается команда, привлекаются все ресурсы, часть людей берётся с улицы, по родственникам, знакомым. Чтобы получалось кино, должен быть институт. Вот человек, он палатку собирает, в которой будет сидеть режиссёр. Он ее собирает за пять минут, а не за полчаса. Место для нее выбирает правильное, чтобы звукорежиссеру с оператором далеко не бегать. Поставит крепко, чтобы ветром не сорвало. Для него это важно. Маленьких таких профессионалов в нашем кино не хватает. Они коммуницируют друг с другом гораздо быстрее, на понятном им языке, они включают шнуры, куда надо. Это ускоряет процесс и создаёт условия для работы. Творческие люди, режиссёры, актёры сталкиваются пока с очень большим количеством неудобств. И нам надо снимать разное кино как можно больше. Пусть это будет циничное коммерческое кино, скроенное по проверенным лекалам, телевизионные ситкомы. Вот взяли всё это – и начали накачивать киношные мышцы. А там и что-то необычное, уникальное будет чаще появляться.


Александр АМИРОВ, монтажёр, режиссёр

Читайте также: